Lecturi

O mediocră, mai ales în prima jumătate, prezentare de carte. Scrisă în 2004, înainte de moartea scriitorului.


Ion Stratan – un postmodern tipic
Sau
Arta elevată

Ihab Hassan descrie unsprezece trăsături ale postmodernismului, printre care indeterminarea, fragmentarea, decanonizarea, nereprezentabilul, ironia, hibridizarea, carnavalizarea, construcţionismul, imanenţa. Tot el stabileşte în serii distincte o sumă de opoziţii între modernismul „hieratic” şi postmodernismul „ludic” şi deconstrucţionist”: finalitatea şi jocul, structura şi hazardul, ierarhia şi anarhia, distanţa şi participarea, genul literar şi textul sau intertextul, metafizica şi ironia, transcendenţa şi imanenţa.
În România, cu postmodernismul s-a identificat generaţia optzecistă, într-o confruntare deschisă cu predecesorii şaizecişti modernişti, oficializaţi de puterea comunistă. Dacă Nicolae Labiş sau Nichita Stănescu deveniseră canonici, optzeciştii, cvasitotalitatea lor absolvenţi umanişti, luau legătura cu realul pe drumurile prăfuite de ţară sau în şcoli de cartier.
Generaţia optzeci este o sintagmă vag temporală, reductibilă la lunedişti, membrii Cenaclului de Luni condus de Nicolae Manolescu.
Radu G. Ţeposu sistematiza, în 1985, următoarele direcţii în postmodernismul românesc: literatura cotidianului prozaic şi bufon, gnomicii şi esotericii, manieriştii, fantezismul abstract şi ermetic, criza interiorizării, patosului sarcastic şi ironic, criticismul teatral şi histrionic, comedia literaturii şi sentimentalii rafinaţi.
Alexandru Muşina distinge: poezia „textului” (Bogdan Ghiu, Daniel Pişcu, Florin Iaru, Mircea Cărtărescu, Ion Stratan, Traian T. Coşovei), poezia „cotidianului” (Romulus Bucur, Marius Oprea, Andrei Bodiu, Simona Popescu, Liviu Ioan Stoiciu, Mariana Marin, Aurel Dumitraşcu, Caius Dobrescu, Marta Pereu, Petru Romoşan), poezia „metafizicului” (Nichita Danilov, Paul Grigore, Ion Mureşan, Liviu Antonesei, Ioan Moldovan, Viorel Mureşan), poezia „nevrozei” (Cristian Popescu, Viorel Padina, Călin Vlasie, Matei Vişniec).
Pentru Mircea Cărtărescu, optzecismul presupune existenţa unei direcţii principale, „esenţială, microrealistă şi biografistă” şi două tendinţe cu reminiscenţe moderne, aparţinând laturii textualiste, tendinţe considerate pe jumătate depreciativ „tardo-modernism”. Prima direcţie, legată aproape exclusiv de Cenaclul de Luni, e reprezentată de Traian T. Coşovei, Mircea Cărtărescu, Magdalena Ghica, Alexandru Muşina, Ion Stratan, Florin Iaru, Romulus Bucur, Liviu Ioan Stoiciu. Alături, o poezie minimalistă(abstractă, nonfigurativă)din care fac parte Petru Romoroşan, Ion Bogdan Lefter, Bogdan Ghiu, Matei Vişniec, Elena Ştefoi şi una neoexpresionistă, scrisă de Ion Mureşan, Marta Petreu, Nichita Danilov etc.
Caracterul heteroclit e vizibil char şi în antologiile de grup: „Aer cu diamante” din 1982 (Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Florin Iaru, Ion Stratan) sau „Cinci” din 1983 (Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin, Romulus Bucur, Alexandru Muşina).
Mircea Cărtărescu afirmă despre optzecism că e un spaţiu de confluenţă şi echilibrat între modernism, avangarde (inclusiv suprarealismul) şi postmodernismul genuin.
Ion Stratan s-a format în climatul spiritual al „Cenaclului de Luni”; încadrat de Radu G. Ţeposu în categoria fantezismului abstract şi ermetic, este, după Mircea Cărtărescu „structural, un poet modernist, care torsionează limbajul la toate nivelurile sale ca să exprime un inexprimabil profund, de natură metafizică şi religioasă.” Critica a invocat în cazul său o descendenţă din poezia lui Ion Barbu sau Nichita Stănescu, în sensul hermetismului şi al simbolurilor.
Poetul s-a născut la 1 octombrie 1955 la Izbiceni, în Olt și s-a sinucis la 19 octombrie 2005 în apartamentul său din Ploiești. A absolvit Liceul „A. I. Cuza” din Ploieşti şi Facultatea de Litere a Universităţii din Bucureşti. A fost, cum am amintit, membru al „Cenaclului de Luni” din Bucureşti, al cenaclului „Amfiteatru” condus de Mircea Martin şi al „Cenaclului I. L. Caragiale” din Ploieşti. A debutat în 1972 în revista „Amfiteatru”. Debutul editorial este marcat de volumul „Ieşirea din apă”(Cartea Românească, 1981), urmat de volumul colectiv „Aer cu diamante”(Litera, 1982), „Cinci cântece pentru eroii civilizatori”(Albatros, 1983), „Lumină de la foc”(Cartea Românească,1990), „Lux”(Albatros,1992), „Ruleta rusească”(Cartea Românească,1993), „Desfacerea”(Eminescu,1994), „O zi bună pentru a muri(Pontica, 1995), „Cântă, zeiţă, mânia…”(Cartea Românească, 1996), „Mai mult ca moartea(Axa, Botoşani, 1997), „De partea morţilor”(LiberArt, Ploieşti, 1998), „Apa moale”(Albatros, 1998), „Celebra specie umană(antologie, Helicon, Timişoara, 1999), „Oameni care mor”(Premier, Ploieşti,1999), „Crucea verbului”(Paralela 45, Piteşti, 1999), „Zăpada noaptea”(Ploieşti, 2000), „Biblioteca de dinamită”(Cartea Românească, 2001), „Jocurile tăcute(Călăuza, 2001), „O lume de cuvinte” (Limes, Cluj, 2001), „Spălarea apei(Eminescu, 2001), „Biserica ploii”(Editura Fundaţiei Gheorghe Cernea, Ploieşti , 2001). În 1998 a publicat la Editura Bibliotecii „Nicolae Iorga” din Ploieşti volumul de aforisme paradoxale „Cafeaua cu sare”. Volumul „Ruleta rusească” a fost tradus în limba franceză („La roulette russe”, Ed. Rozaumont, 1995).
Scriitorul a primit numeroase premii dintre care menţionăm Premiul Uniunii Scriitorilor din România în 1993, Premiul „Mihai Eminescu” al Academiei Române în 1995, Premiul Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti pe anul 2001. A fost membru al Uniunii Scriitorilor din Bucureşti.
Ne propunem să ne referim în continuare la volumul „Ţara dispărută”, publicat anul trecut (2003) la editura „Orfeu 2001”, în colecţia „Noul Orfeu”.
Odă a materialului, a obiectului eliberat de semnificaţie, poezia intră în paradigma suferinţei, a izolării, a suspendării într-o lume incertă ( „din cărţi au făcut ştreang, /nu orizont”). Cuvintele sunt nişte realităţi dureroase, corpuri străine, proteice, acum binevoitoare, acum străine („Nu credeam că se aude cuvântul”). Poetul aruncă un sunet în balta cuvintelor şi perechi paronimice insidioase încep să-şi răspundă, mutaţia fonemelor aduce cu fluxul conştiinţei numai că procesul pare a fi exterior acesteia („Sigur, el nu e singur…”, bucle/buclucul, „Belgia Orientului, Bolgia, Borgia”, „Bulibaşa mă priveşte ponciş din bulevardul/ bulversat de maşini…”, „Slab se vedea la televizor, slabă/ Era pâinea noastră sub pumnul de fier”) Ironia şi ludicul sunt de netăgăduit, dar nu sunt gratuite, ci apar ca reacţie împotriva verbului volatil.
Reprezentările fiind contestate, limbajul ca structură poate fi subminat din resorturile sale intime scoase la vedere: o reprezentare culturală (Roma), care poate fi înlocuită cu terenul de tenis de la Rolland Garros substituie percepţia cotidianului (alegorie în care concreteţea celor doi termeni tinde să se egalizeze), maşina de sintetizat adevăr este o convenţie lirică, dar şi antilirică, prin pastişă („Gianne Albertone a inventat maşina / de sintetizat adevăr// 1) Pe roţi de flori, cu un ghepard / în loc de motor, cu o carcasă din / oase de licurici”), anatomia melancoliei( cap, mâini, picioarele, degetele, sexul) este o infuzie de corp în infuzia corpului poetic alcătuit din reflexe necondiţionate şi structuri ale memoriei.
Timpul este o procesiune deşartă a prezentului către mâine („Din prezent se-ncolonează secundele în şir indian, / fire vii de nisip către deşertul de mâine” Anatomia melancoliei, 2) Mâini). Prezentul, de fapt cuvântul prezent, pentru că poetul pare mai degrabă un artizan care lipeşte, îmbină, ciopârţeşte, poleieşte…cuvinte, apare legat de simbolurile fântânii şi pătratului, într-o geometrie plană din care văd doar o ieşire infernală: „Întunecaţi cerşetători ştiinţifici/sugrumă visul şi cuvântul prezent// prin el izvorăşte fântâna pătrată/ din curtea bisericii ca o stea” în aceeaşi poezie).
Moartea este un lux nepermis, de fapt convalescenţă, agonie „o dializă totală a aerului”.
Marin Mincu spune că poetul se deconstruieşte cu fiecare volum, cred că efuziunea şi nostalgia converg către sensibilităţi metafizice, înţelese ca dat, nu ca proces cognitiv, în timp ce zgomotul, „ei”, „statuile”, reziduurile sunt reciclate până la limitele tăcerii sau ale revoltei.
Amalgam de nume şi cuvinte, lumea ca text pare alcătuită din realităţi suprapuse, interpuse, succesive, cu grade diferite de materialitate, în care luminişurile, poieniţele anunţate fie prin constructul „poetul Pădure spune” (fascinaţia lemnului, structură, os, Pinnocchio, cruce), fie prin bijuterii uniexpiratorii (expiatorii) par evadări în Frumuseţe, Bine, Adevăr, însă mereu puse în abis, erodate cinic.(„Buchetierele din Fântâna Universităţii /Izbucnesc ca nişte naiade”)
Volumul începe cu „Anatomia melancoliei”, cinci gesturi lirice, acordarea lirei.
Urmează şase poeme având ca „loc comun” Roma, doză de eleat contrastând cu vânzoleala balcanică. Poetul evocă Oraşul ca izvor al civilizaţiei, al limbii, arhetipul. În „Roma, oraş deschis”, un compozito monstruoso în trei ipostaze pare a descoperi că adevărul rezidă în esenţă şi Arta e creuzetul care îl sintetizează, numai că arta este îngropată şi poate chiar şi moartă ori în altă parte („Ajută-mă, Doamne, să scriu „a rămas la fel de frumoasă” /- Oare frumuseţea Giocondei nu e adevăr? / Am înlăturat lespedea / n-am înlăturat-o? /- Azi când a cunoaşte ceva înseamnă a cunoaşte pe cineva”) În „Roma, caput mundi” raportarea la paternitate subiectivează , personalizează o imagistică sacră. (Tatăl meu nu a râs niciodată. / Zâmbea uneori, când se recunoştea o înfrângere. / Acum pescuieşte în izvoarele raiului. / El iubea lemnul, el iubea lucrul făcut.”).
„Roma, loc comun” tratează ludic temele verbale, etimologia fascinantă, vivacitatea cuvintelor însoţite peste timp. Totul până la „amăgeală”. „Mamma Roma” glorifică maternitatea, fertilitatea, dar revine la timp şi înstrăinare. „Stabat Mater Dolorosa” şi „Vacanţă la Roma” închid bucla, legătura peste timp prin Artă este înlocuită de „cinecluburile de fier încinse la roşu”, iar astăzi „sunt singur la Roma”.
România contemporană, realitatea alienată provoacă rechizitoriul poetului, imaginile sunt mai tari, cinice, discursul se simplifică, acuză, arată cu degetul furios. (Ei aduc maşina la poartă / Ei închid vila la poartă / Ei sunt descheiaţi la haină /Ei sunt descheiaţi la cămaşă /Ei sunt descheiaţi la piele //Ei nu-şi mai încap în piele /de Ei ce sunt”, „Ei se tund adesea zero / Ei vorbesc adesea zero //Ei simt adesea zero /Ei aduc maşina cu număr /zero /Ei locuiesc la numărul /zero //ei rămân Ei.”) Textul găseşte totuşi o ieşire şi îşi dezvăluie marea mistificare care va culmina cu sinuciderea poemului, tot teatrală. De la anemonele lui Luchian din „Şi totuşi”, trecând prin cutia Pandorei a civilizaţiei de consum poetul se vede în rolul jucătorului de cărţi (el schimbă Moartea cu Soarele la Tarot) („Viaţa mea e o mânecă părăsită la marginea drumului/O scutur, o spăl - / nici un as” Ploile din Foster City) .
Mecanismele mistificării atingând vastele domenii ale comunicării sunt scheletul poemului „Turneul” ( Îţi trimit peste fileu o melancolie/ De-a lungul liniei albe dintre anotimpuri/ Muzica toamnei fonfăie praf şi rafale/ care dezvelesc automobile de culoare”). Deconstruind emoţiile, sentimentele, mitologiile, dizolvându-le în medii acvatice sau eoliene, bombe de pluş, poetul le situează într-o străinătate din care revine, teafăr, dar mort.
Pastişă a literaturii pentru copii, „Aventurile lui Neiubim” urmăreşte evadarea sentimentului dragostei în concept, între amintire şi uitare, dobândind o stranie condiţie androginală, alt compozit ciudat, alt loc comun al nostalgiei intrat în derivă. („Ne iubim nu mai vrea/ să fie al treilea// Vrea să aibă chiar el, /cum Femeia, /Podoabe. //Iar ca Bărbat, coaste slabe”). Iar „Petrecerea” epuizează experienţa scrisului („…poezia este / absentă, aceste rânduri // sunt despre petrecerea /de rămas bun pentru versuri”).
Inutilitatea, urâtul, lumea spus peiorativ, minciuna, convenţia, biograficul se succed, fulgerate uneori de revenirea materialului în forma pură a lemnului, simbol atât de bogat care totuşi scapă vreunei mistici.
„în general, if you believe / you are a man on the moon”.


@ceaprazarul